EL FINANCIERO/ Rodolfo Obregón

El fetichismo de todo signo que envuelve la polémica sobre la restauración de la sala principal del Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, es un signo inequívoco de las mentalidades centralizadas y monumentalistas que no sólo arrastran en su inercia a las políticas públicas en materia de cultura sino que —mucho más grave aún— anidan en una comunidad “artística e intelectual” que se resiste, sin saber qué hacer al respecto, a la desaparición de un antiguo orden de las cosas.
En esa medida, la reinauguración de la sala no pudo tener un correlato escénico más significativo que una grandilocuente y desangelada escenificación de El jardín de los cerezos a cargo de la Compañía Nacional de Teatro.
Las malas lenguas que advertían con un frívolo juego de palabras (El jardín de los bostezos) la falta de vitalidad del montaje, se equivocan: en lugar del inocuo aburrimiento, la escenificación de Luis de Tavira inspira un profundo desconsuelo, la resulta de una confrontación con un teatro que se niega a desaparecer pero nada tiene ya que hacer frente al devenir del mundo.
En primer lugar, las palabras que sobre Chéjov ha vertido De Tavira en la prensa como el inventor de un teatro de lo no dicho, son completamente contradictorias con su nostálgica concepción del escenario de Bellas Artes como un espacio natural del teatro. Cual penosa Liuba que derrocha monedas de oro mientras se encuentra en bancarrota, Tavira no puede evitar cumplir con la rancia costumbre que en nuestro país, antepone una vez sí y otra también las consideraciones políticas a las artísticas: si el escenario de Bellas Artes es espacio natural del teatro, lo es justamente de un teatro pre-chejoviano, privado de cualquier posibilidad de intimidad, de sutileza psicológica o emotiva (1).
No en balde —como lo ha señalado la investigadora Jovita Millán— el teatro se alejó de Bellas Artes desde los años setenta, justamente al tiempo que el movimiento de renovación escénica, cuyos restos hoy capitanea un cada vez más aislado pero no menos poderoso Tavira, hacía sus mayores conquistas en oposición al ancien régime de la CNT. La esterilidad de todo esfuerzo restaurador ya había sido comprobada y claramente señalada cuando por última vez se presentaron ahí con pobres resultados algunas producciones bajo el sello de la compañía (Don Juan Tenorio, Fotografía en la playa). Y el no haber tomado en cuenta este hecho señala una vez más lo azaroso de las políticas públicas que, en nuestro país, se resisten a fundamentarse en la crítica; a la que por otra rancia costumbre de la que no podemos desprendernos, se considera siempre como un aval o un enemigo político (2).
Imposible pues hablar de la obra sin tomar en cuenta este marco. Porque fue justamente el teatro para el que se escribió y donde se estrenó El jardín de los cerezos (el Teatro de Arte de Moscú (3)) , el que demostró de una vez y para siempre la relación determinante entre la estética y sus condiciones de producción.
Pero volvamos al discurso que sobre el escenario se presenta. Si me he atrevido a comparar al director de la puesta en escena con uno de los personajes de la obra de Chéjov, es porque en su escenificación Liuba adquiere el peso definitivo. “Se identifica con ella”, me comentó alarmado un director extranjero subrayando la contradicción con el universo de un autor cuya característica esencial es justamente una distancia crítica que permite ver la complejidad de cada uno de sus personajes; la capacidad de involucrarnos afectivamente con la grandeza de su sufrimiento y acto seguido descubrir lo ridículo en ellos, sus evidentes debilidades.
Por supuesto no habría que juzgar al director por el desacuerdo ideológico con una postura tan reaccionaria que carga los dados sobre un Lopajin presentado esquemáticamente como un patán arribista, sino porque al hacerlo pierde justamente la subrayada grandeza de la obra: “la exposición de las contradicciones en un orden social dado” (Lukacz). De ahí que el resto de los personajes (y en el teatro de Chéjov no hay protagonistas ni personajes menores, sino una individualización del antiguo coro griego, como ha señalado Peter Stein), en esta escenificación se reduzcan a una caricatura carente de gracia (Simeonov-Pischik, Charlotte, Epijodov) o a un melodrama donde aflora lo peor de nuestra tradición actoral (Ania, Varia y, sobre todo, el erradísimo estudiante revolucionario Trofimov). ¿De verdad son estos “los mejores actores de México”? ¿Hay alguien que pueda creerlo todavía? (4)
Pero “ojalá y el director se hubiera identificado con alguien”, como me dijo otro director de escena al día siguiente del estreno, porque más allá de las inconsistencias discursivas, este Jardín de los cerezos podría haber tenido al menos un momento de verdad, de una sensibilidad que en el teatro puede producir el deslumbramiento de la experiencia independientemente de la complejidad o la validez de las ideas; el testimonio vital o el testamento artístico de un importante hombre de teatro —con el que debería poderse estar en desacuerdo— que ha quedado encerrado ahí, en una clásica trampa chejoviana, justo al momento en que el teatro y México son dos enormes e improductivos jardines con los que no sabemos qué hacer.
Los semejanzas no podrían ser más evidentes. En palabras de Donald Rayfield: “…el jardín de cerezos adquiere desde este punto cualidades simbólicas: representa a un dinosaurio económico y social cuya extinción se acerca. Un huerto de cerezos que podría saturar al mundo con sus frutos y sin embargo no puede dar de vivir a sus propietarios es símbolo de un mundo decrépito (…) para el cual una destrucción ordenada es la única alternativa frente a la desordenada ruina.” (5)

(1)En una vuelta de tuerca que subraya las ironías de la historia, este escenario remodelado puede ser un magnífico marco para expresiones escénicas contemporáneas que desdeñan justamente esa intimidad individual y psicológica como espejo de la realidad, para enfatizar la enorme violencia física y la multiplicidad implícitas en nuestra experiencia actual de las relaciones sociales y del mundo. Pero nuestro teatro, que insiste en mirar para atrás –como demuestra esta obra-, está muy lejos de alcanzar una idea semejante.
(2) Hecho que no debe sorprender a nadie, pues en un México estructurado a base de chantajes y prebendas incluso la exigencia en la aplicación de la ley recibe este mismo tratamiento: si alguien denuncia algo, debe querer algo; por tanto, antes o en lugar de castigar el delito, hay que desacreditar al denunciante.
(3) Justo cuando comenzaban las labores de la actual CNT, varios autores escribimos acerca de las relaciones entre identidades artísticas y modos de producción, sobre las ventajas en el modelo de los Teatros de Arte en contraposición a los Teatros Nacionales, y sobre el sentido de la institución teatral en un régimen democrático (Paso de Gato núm. 36. enero de 2009). Pero una vez más, las consideraciones críticas tuvieron que venir después de consumada una política pública.
(4) Los casos de Roberto Soto (Lopajin) y Julieta Egurrola (Liuba), una de las grandes actrices que hemos tenido, son nuevamente significativos en términos de las condiciones en que trabajan y remiten necesariamente al caso de un futbolista mexicano (perdón por la frivolidad, pero nuevamente se trata de un problema estructural), grande cuando jugaba con los grandes y capaz de cometer errores infantiles cuando tenía que dar la cara y echarse a la espalda a una selección asfixiada por las incongruencias en la cadena de producción.
(5) Citado por Edward Braun, “The Cherry Orchard” en The Cambridge Companion to Chekhov. El subrayado obviamente es mío.

Imagen: vanguardia.com.mx Reanuda actividades Sala Principal de Bellas Artes http://bit.ly/fgBwQt