La necesidad de catalogar de profesional cierta actividad casi siempre está ligada a la obtención de recursos del Estado lo cual lo vuelve también en un problema de diversidad cultural. Es decir, el acceso de un grupo o un creador a recursos públicos depende de si está dentro de lo que se determina como teatro profesional, quizá entonces la pregunta más importante es quién determina qué es lo profesional y qué pasa con aquello que no es considerado como tal.

Como no existe un parámetro claro o específico que señale cuál es el teatro que debe recibir subsidios del estado, así como tampoco existe sobre qué es lo profesional en el teatro, ha quedado al arbitrio de las instituciones públicas y de los jurados convocados para resolver la convocatoria en turno, sobre este teme realicé una serie de entrevistas a manera de cuestionario a Luz Emilia Aguilar Zinzer, crítica, curadora e investigadora teatral (Cd. de México); Fernando de Ita, crítico de teatro (Tepeapulco, Hgo.); Verónica López García, periodista cultural (Guadalajara, Jal.) y Erika López, productora e iluminadora teatral (Monterrey, N.L). Tanto ellas como de Ita, coincidieron en que lo profesional está en relación con la especialización de quienes lo practican, para Érika López y Verónica López García fue importante señalar que esta especialización no estaba relacionada necesariamente con una formación académica, mientras que Luz Emilia Aguilar y Fernando de Ita hicieron mención en la remuneración económica, aunque de Ita hace un señalamiento, define el teatro profesional como aquel que vive de la taquilla, sin embargo rectifica: “Como eso no ocurre con el teatro público, diré que es aquel que, al dominio del concepto, la historia, la técnica y el formato general del teatro, añade personal administrativo, de producción y manejo de medios”, es decir que abre la puerta a que el teatro subsidiado no sea profesional, pero al mismo tiempo es impensable que los maestros del teatro mexicano no sean considerados como profesionales.

Un aspecto interesante que ha resultado del cuestionario es ver el cambio de perspectiva generacional, mientras que para Luz Emilia Aguilar las características que debe tener una obra de teatro para ser considerada como profesional son: “Pertinencia temática, calidad poética, una factura congruente con su propuesta, capacidad de incidir en la comunidad en la que se desarrolla y/o a la que se dirige y contar con las estrategias para poder vivir de su trabajo teatral” para Érika López lo principal es “un trato humano aceptable” y aquí cabe señalar que es la más joven de las y el entrevistadas y la única que menciona este aspecto en la profesionalidad. Las características enunciadas por Luz Emilia son amplias, empáticas con los entornos, funcionales y engloban las señaladas también por Fernando de Ita y Verónica López, pero la visión de Érika López nos habla de un cambio generacional en la forma de producir teatro:
En primer lugar un trato humano aceptable, jamás el teatro por encima de la humanidad de las personas que lo hacemos, en segundo lugar un modelo de producción ya sea de chico, mediano o gran formato, en tercer lugar, la claridad de los participantes sobre el rol y la responsabilidad que tienen en lo que ejecutan y por ultimo un resultado en la escena que sea consecuencia del trabajo llevado a cabo, es decir que se haga lo mejor con el recurso que se tiene, no solamente monetario, también humano, ser profesional, es algo mucho más amplio que solo los estudios y más vasto aún, que acumular conocimiento y citar autores en las carpetas, tiene que ver en gran medida con la aplicación y compartimiento del conocimiento: […]dado el contexto actual del país donde se habla de erradicar o de no permitir las relaciones violentas entre los seres humanos, la principal característica del creador debiera ser de una persona que tenga respeto hacia sus compañeros en todos los sentidos, además de un amplio sentido de ética hacia el trabajo propio y del otro, disciplina, creatividad, capacidad de análisis y pensamiento crítico. (E. López)

La entrevista da cuenta que el y las entrevistadas saben que lo que ellos definen como profesional no es necesariamente como lo definen las instancias culturales o inclusive otras personas, es decir que se trata de un criterio personal: “Hasta ahora la SC y sus antecedentes respetaban el canon de la excelencia artística y obraban en consecuencia, creando una élite que ahora está en tela de juicio por buenas y malas razones. En los estados mucho depende a quién nombre el señor gobernador en cultura, pero en general sigue el provincialismo oficial en la apreciación de toda profesión artística”, dice de Ita.

Para Verónica López, las instituciones culturales “no suelen tener claridad en cuanto a las artes se refiere” y simplemente realizan una “simulación del cumplimiento de indicadores y al final, lo reducen a una numeralia”;
Las instituciones sólo establecen relaciones de conveniencia y el teatro se ha adaptado rápidamente a esas reglas, que tristemente operan en contra de la creación y de los artistas o ejecutantes. Esa es una de las razones de la precarización y del “adelgazamiento” artístico del teatro, ya que la institución no distingue entre lo profesional y lo que no lo es, ella decide desde lo verificable que termina siendo un dato aislado. Si revisamos, por ejemplo, las temáticas que aborda el teatro que se produce con dinero público, observamos que la gran mayoría se inscribe en la agenda establecida por la institución, los asuntos que ella considera prioritarios, rara vez es al revés. Así la institución juega a que cumple —desde el arte y la cultura— concientizando sobre el narcotráfico, la migración, los feminicidios, la atención a la infancia y la juventud y un largo etcétera que ellos mismos definen, mientras los creadores absolutamente precarizados, se conforman con la legitimación de entrar a circuitos oficiales y calificar para asistir a un festival. Del otro lado el público, la sociedad a la que se deben, no importa ni a unos ni a otros.

Por último, todas las personas entrevistadas afirmaron que es importante la descentralización de los recursos culturales y que debería ser parte de la política pública el fomentar y procurar la diversidad cultural en las artes escénicas, pero tienen diferentes opiniones en lo específico, mientras para Luz Emilia Aguilar han existido programas que sí promueven esta diversidad a través de “transferencia de saberes, confrontación de temáticas y poéticas y promoviendo el diálogo, el encuentro”, para Fernando de Ita es un error quererlo hacer por decreto: “Como si las apariencias bastaran para ser incluyentes con las culturas marginadas. Ya el acercamiento forzado, institucional, de los jóvenes becarios del FONCA con artesanos totonacas mostró las limitaciones y el despropósito de hacerlo a huevo” y para Verónica López solo ha sido un sector el beneficiado de esas políticas: “en el teatro la política pública es centralista y privilegia los discursos creados por compañías/creadores que históricamente se han vinculado con la institución. Los creadores legitiman al estado legitimándose a su vez ante el sector, nacional e internacionalmente. En éste gana-gana la perdedora es la diversidad cultural que a menudo confunden con el folklorismo”.

Hasta el día de hoy, los términos profesional y calidad siguen rigiendo la capacidad de los grupos para acceder a subsidios sin que nadie pueda definirlos de manera clara y objetiva.