Antes que nada, conviene aclarar el lugar desde el que escribo. Recientemente alguien me preguntó si yo creía que la existencia de la Compañía Nacional de Teatro quita oportunidades al resto del teatro en México. En ese momento respondí diciendo que no tenía evidencias al respecto (mismas que luego confirmé y coinciden con algunas de las palabras que Luis Mario Moncada ha añadido a esta discusión); pero entonces como ahora, y desde que se dio el anuncio de refundación de esta nueva CNT, me invade una sensación de impotencia al pensar que con los mismos recursos que esta política teatral consume, el resto del teatro mexicano estaría mucho mejor.

Pero más importante aún para explicar mis apasionadas argumentaciones en contra del actual modelo de la CNT es mi convicción de no permitirnos vivir en un país donde las políticas públicas se planteen y ejerzan con la discrecionalidad con que fue fundada y se ha manejado esta Compañía. Al menos no en nuestros pequeños ámbitos de influencia.


Las bases
Dicho esto, habrá que analizar pues el discurso y las prácticas que, a un año y medio de su puesta en marcha, muestran las profundas contradicciones de la que es sin duda la política cultural en materia de teatro más influyente desde la creación del FONCA hace veinte años. No recurriré al juicio estético de sus primeras producciones porque las subjetividades nos empantanarían en los terrenos de las preferencias, los gustos y, sobre todo, las diversas ideas de Teatro que cada crítico tiene derecho a enarbolar.


Pero justamente ahí estriba el primer problema de esta CNT, en el hecho de estar basada en la convicción de que el país todo debe ser representado en una forma única de entender la escena, aquella que se autoproclama “el mejor teatro” con “los mejores actores”. Ya he demostrado en otro espacio (Paso de Gato núm. 36) el origen imperial de tal idea y las prácticas legitimadoras que la acompañan.

En el mismo sentido, asegurar con base en alguna encuesta general que el 90% de la población de este país nunca asistió al teatro es un recurso retórico muy útil para conseguir presupuestos, pero implica de entrada una idea excluyente del teatro: ese 90% probablemente nunca asistió a una sala a la italiana a ver actores disfrazados dentro de una escenografía bien o mal iluminada, pero eso no significa que nunca hayan “asistido” al teatro. Piénsese nada más en las representaciones populares que se realizan en cada rincón de México y en cada fecha marcada del calendario cívico y religioso. (1)

No niego que la difusión del teatro con aspiraciones artísticas sea una gran laguna en la política cultural del Estado mexicano, pero desear imponer a otros el espacio que nosotros —y ese nosotros es siempre un yo— encontramos para el placer, la reflexión o el ejercicio de nuestros sentimientos —como el discurso de Luis de Tavira enfatiza constantemente— solo es posible desde una posición de poder, es —como lo ha descrito José Antonio Cordero (P de G, mismo número)— “una proposición colonialista”. Y peor aún, pretender acceder a ese 90% de la población encerrándose en una casona de Coyoacán o en salas con capacidad para 150 personas (Pascua, Ser es ser visto), subiendo a los espectadores al escenario (Edip en Colofón), o dando tres funciones en las calles de Guanajuato (Galileo, un foso) es una absoluta incoherencia.

Ya hemos mostrado también el anquilosado concepto de lo Nacional que sostiene este proyecto profundamente centralista y su efecto descapitalizador para los teatros de los Estados; habrá que añadir ahora la distancia entre las intenciones (seis o “al menos tres meses de gira”) y los resultados (4 ó 5 salidas fuera del D.F. de una o dos funciones, con obras cortadas o elencos parchados).

Por supuesto que no podía esperarse otra cosa; y es que al elaborar este proyecto, a nadie se le ocurrió hacer las matemáticas elementales: ese 90% de la población está distribuido en 32 entidades federativas y se concentra en al menos 50 ciudades con población suficiente y espacios escénicos adecuados para el teatro (la sola ciudad de México equivaldría a 15 o 20 ciudades más). Pensar que UNA compañía pueda abarcar ese territorio en seis meses o ejercer en ese público alguna influencia en seis o diez años, es nuevamente un despropósito. A lo que habría que añadir una pregunta: si el objetivo era girar, ¿por qué ese tamaño de las producciones? (2)

Como lo ha señalado con admirable exactitud Enrique Olmos ( http://bit.ly/4JCBqF), uno de los síntomas de la vieja mentalidad heredada del priísmo es la distancia entre el discurso y la realidad, puesto que a nadie podía pedirse cuentas. Esta pandemia, que no lograremos erradicar hasta no destruir las pirámides mentales que anidan en cada uno de quienes nacimos bajo tal régimen, se ven agravadas con la megalomanía que está detrás de este proyecto. No hay que olvidar que el funcionario que compró la idea, antes de salir por piernas, confundía la ciudad de México con Salzburgo y escenificó —gracias a sus ligas con el poder— todo el ciclo Wagner en un país donde se producen tres o cuatro óperas al año. Y la monumentalidad wagneriana ha sido también —desde hace al menos veinticinco años— una característica de la estética y la producción de Luis de Tavira.

A pesar de todos sus discursos y aforismos sobre el arte del actor, lo que prevalece en todas sus obras es el display escenográfico. Al comparar la estructura de esta compañía con su versión original, lo primero que salta a la vista es la desaparición de asesores literarios y la proliferación de jefes técnicos. Y no importa quienes sean los directores de escena invitados, lo que terminará imponiéndose es un sistema de producción.

Pero ¿es esta en verdad la estética representativa —si tal cosa pudiera existir— del México de hoy? No —repito—, como todos los teatros nacionales del mundo, la CNT no es un proyecto artístico sino un proyecto político y su primer repertorio así lo comprueba: de las revisiones contemporáneas de los mitos griegos (Ni al sol ni a la muerte..., Edip) al academicismo naturalista (Pascua), de la danza butoh (Galileo... ) al remixed de la capa y espada (Egmont), pasando por la visita a los “lenguajes contemporáneos” (por cierto, Ser es... , la única puesta en escena del propio Tavira, “experimenta” con textos del mismo autor con el que inauguró veinticinco años antes el Centro de Experimentación Teatral del INBA; ¿qué puede esperarse de un laboratorio que no ha renovado sus búsquedas durante ese periodo?). Entre todas ellas —insisto— no existe ninguna línea conductora que no sea la estéril voluntad de abarcarlo todo. Una vez más en contra del discurso pluralista, la CNT se instaura como equivalente del teatro en México y su director como la figura que lo hará pasar a la historia.


Fachada democrática
Sin embargo, para estar a tono con los tiempos, este proyecto se esconde tras varias fachadas democráticas que encierran la profunda confusión que permea la acción estatal en tantos otros campos de la actividad pública: en primer lugar, la existencia de un Consejo Consultivo —al que con toda incomodidad pertenezco en mi carácter de director del CITRU— que debió convocarse para discutir justamente el modelo de compañía(s) que necesitamos, no después; consejo que, luego de su instalación y hasta el momento de escribir esto, no ha vuelto a ser convocado.

En segundo lugar, la elección de los actores (y técnicos) participantes pretendió democratizarse por medio de convocatorias del FONCA. La lista definitiva demuestra la preponderancia de un criterio compensatorio y retroactivo que convierte al elenco en un grupo viejo, ecléctico en extremo y poco funcional (¿cómo entender si no la presencia de “actores invitados” cuando muchos de los estables apenas han figurado en papeles que podría cubrir cualquier recién egresado de las escuelas de teatro?) y, contradiciendo una vez más las intenciones, muestra demasiados nombres relacionados con la Casa del Teatro (que no son “los mejores actores” ni siquiera para este tipo de teatro consagratorio del pasado).

Como escribió Fernando de Ita, es un “derecho de piso que sean seleccionados aquellos actores que estén más cerca de la percepción que tiene el director general del proyecto de lo que debe recibir de un actor”. En este rubro no había para que fingir, pues la democracia no tiene nada que ver con las decisiones artísticas. Sí en cambio con las administrativas. Y donde no se obró con la mínima transparencia fue en la conformación del equipo organizativo de la compañía, de cuya estructura se sabe poco o nada más allá de evidentes ligas familiares que despiertan muchas sospechas. ¿Cuánta gente la conforma y con que responsabilidades? ¿Con qué criterios han sido contratados? ¿Cuánto tiempo permanecerá al frente de la CNT su actual Dirección Artística y cómo se renueva? ¿Con qué criterios se evalúa su labor? Y no menos importante, ¿cuánto cuesta? ¿De dónde provienen esos recursos? ¿Duplica o no funciones con el INBA o CONACULTA? ¿Sus miembros reciben el mismo trato que el resto de los becarios del FONCA? ¿Tiene derecho a acaparar recursos de otras instancias públicas como ya lo hizo con el Festival Cervantino o debe atenerse a su propio presupuesto?(3) ¿A cuánto asciende dicho presupuesto? (4)


El dilema administrativo
La dinámica de nuestro régimen frente a los problemas heredados es no resolverlos de raíz, sino crear nuevas estructuras sin tocar las bases podridas. Así se creó el CONACULTA, la administración del Centro Nacional de las Artes y así se creó esta nueva compañía. En lugar de enfrentar las trabas de la burocracia y el sindicalismo del INBA, se crea una nueva estructura (sin personalidad jurídica todavía) que puede evidentemente ser defendida o atacada pero que, a todas luces, es discriminatoria para el resto del teatro que produce el INBA: sólo “el mejor teatro” y “los mejores actores” pueden crear libres de tales trabas. El resto, que espere con paciencia el dinero de la producción y soporte el trato y las exigencias de los técnicos.

Ya he señalado también la contradicción de que sea el FONCA, una institución fundada para promover la creación independiente, la que esté soportando buena parte del peso financiero de otro teatro oficial (las becas suman cerca de 15 millones de pesos anuales).(5) Y el hecho de que el sistema de becas funcione como un paliativo y una nueva irregularidad en las condiciones laborales de la gente de teatro que no merece el trato elemental que ofrece la ley: seguridad social, reconocimiento de antigüedad, sistema de ahorro para el retiro, etcétera.


Conclusiones y propuestas
Como lo ha pedido Luis Mario Moncada, es urgente que el CONACULTA —por medio del INBA y el FONCA— defina el lugar que la CNT ocupa en su política cultural referida al teatro. Y la exaltación de la forma de entender el teatro de una vieja generación no puede ocupar el papel central, so pena de esclerosis prematura.

Por lo mismo, otros teatros del INBA (identificados con sus espacios arquitectónicos) deberían gozar de la misma autonomía de gestión y de una clara definición artística que limite la ambición totalitaria de la Compañía Nacional, la cual —para combatir la elefantiasis— podría aportar actores a otros teatros, principalmente a aquellos que trabajan en los Estados. (6)

Habrá que reconocer, como lo mostró el Mural de Teatro Mexicano organizado por la anterior Dirección Artística de la CNT, que —big difference en relación con los teatros nacionales que hoy se esgrimen como modelos— nuestro teatro no cuenta con uno o varios autores paradigmáticos que justifiquen una concepción museística y conservadora; ni mucho menos con un director de escena u otro creador de excepción que merezca un trato preferencial. (7)

Lejos de cualquier pensamiento demagógico como el que expresa que todo mundo debe tener las mismas oportunidades y condiciones de trabajo. Pero la tradicional preponderancia en nuestro medio de los criterios políticos sobre una crítica que señale con claridad trayectorias, méritos y diferencias artísticas, así como las difíciles circunstancias económicas que enfrentamos, hacen urgente la aplicación de una mínima racionalidad en la producción: una distribución proporcional —de acuerdo a sus funciones— entre los presupuestos de la CNT y los de otros teatros y acciones institucionales; una relación sensata entre la capacidad de las salas, el costo de las producciones y las estrategias de difusión; una lógica elemental entre los objetivos y las acciones encaminadas a cumplirlos; una proporción sana entre los recursos ejercidos y el número real de espectadores.
Mucho se apela –desde las afinidades y desde la propia CNT- a la solidaridad comunitaria, a evitar el canibalismo y la destrucción de lo que otros han conseguido. Pero no podemos olvidar que estamos hablando de recursos públicos que conciernen no sólo a los teatreros sino a la sociedad en su conjunto; y tal cosa no será posible mientras no existan transparencia y rendición de cuentas. La única forma de ser solidarios con las instituciones y generosos con los creadores pasa por la convicción en la coherencia de su accionar, la transparencia en los recursos utilizados y una estricta rendición de cuentas (lo dije el día que se anunció esta nueva CNT y lo repito ahora) basada en la claridad de sus objetivos, los tiempos establecidos, los medios y la contundencia de sus resultados.


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(1) Por otra parte, ese 10% es una cantidad inmensa de espectadores: 11 millones de personas.

(2) En condiciones idóneas, con 4 elencos simultáneos trabajando 4 días durante 50 semanas, en salas de 600 espectadores llenas, la compañía atendería cada año al .4% de la población del país. Es decir, que en 25 años habría atendido muy probablemente al mismo 10% que alguna vez ya había asistido al teatro.

(3) Este punto resulta determinante para responder a la pregunta inicial: ¿la existencia de la CNT quita oportunidades al resto del teatro que se produce en México? La respuesta es Sí.

(4) La opacidad al respecto es obvia. En el número más reciente de Paso de Gato (núm. 39), se entrevista a los directores de cuatro de las instancias públicas más importantes del país para la producción escénica. Tres de ellos (Antonio Crestani del Helénico, Enrique Singer de la UNAM y Juan Meliá del INBA) informan los presupuestos que ejercieron durante el 2009. Luis de Tavira no.

(5) Informalmente se ha hablado de un presupuesto de 18 millones, pero eso sólo implicaría las producciones de un año. Si se suman ambas y el costo de operación, el presupuesto rondará seguramente los 40 millones de pesos anuales. Una desproporción absoluta en relación con el resto de la creación escénica en el país: piénsese en grupos que –luego de 10 ó 15 años de trabajo- reciben del FONCA apoyos por 1 millón y medio de pesos.

(6) ¿No estarían mucho mejor empleados algunos actores de experiencia, atrayendo público en plazas donde su presencia sería un acontecimiento significativo y compartiendo sus secretos y la escena con los actores jóvenes?

(7) Más allá de detractores o idolatrías, es evidente que la concepción escénica de Luis de Tavira responde a un paradigma de tres décadas atrás (el paradigma del teatro de director cultivado en los espacios universitarios durante los años setenta y ochenta) y que se encuentra completamente desfasado del interés de los circuitos culturales internacionales y las preocupaciones de los creadores escénicos más propositivos de hoy tanto en los países desarrollados como en otras partes de la América Latina (incluido México).