Rubén Ortiz

A Mariana Villegas

Querida Mariana, queridos actores:

Casi un año de encierro. Apenas y hubo unas semanas de ensayo de post-normalidad que supieron a casi nada. La mayor parte de la vida se vino a meter a este rectángulo de luz. Una vida de dos dimensiones que no se parece en nada al incipit vita nouva del Dante, porque aunque la pantalla sea pura luz no vino para iluminarnos, sino como dudosa prótesis de la vida, aquella que es promesa siempre, siempre por venir.

Y hubo quienes en la cuarentena pudieron realizar lo irrealizable. Hallaron la manera de hacer de la necesidad virtud y se metieron a descubrir(se) a través del mundo digital.

Y hubo quienes simplemente quedaron detenidos. El asombro se volvió pasmo o surgió el momento de la pausa; o simplemente el cuerpo no se halló entre el recuadro portátil.

Así sucedió con muchas actrices y actores que -más allá de discusiones bizantinas acerca de si hacer teatro en línea es o no es (a mí en lo personal me apetece más dejar volando la encrucijada hamletiana: ni es ni no es)- decidieron soberanamente detenerlo todo. Sin prejuicios, sin queja, simplemente porque no hallan en este momento su momento.

Para ellas, ellos, pues, quisiera traer a cuento una vida. Quizá una de las más impresionantes del siglo anterior y del teatro moderno.

Durante muchos años, para mí Ryszard Cieslak fue el animal más bello del mundo. No sé si recuerden, pero las imágenes en movimiento circulaban con dificultad a finales del siglo XX y hallar un video en el que se pudiera ver El príncipe constante de Grotowski era como hallar un tesoro. Tesoro que por lo regular llegaba muy deslavado después de unas cuantas copias en VHS.

Más difícil, pero probable, era hallar fragmentos de aquella sesión en la que Cieslak entrena con los jovencísimos actores del jovencísimo Odin Teatret. No sé si lo han visto con detenimiento, pero para mí resultan hipnotizantes casi todos los movimientos de Cieslak: juega con su mano, une el movimiento con el antebrazo y señala el lugar en donde nace la fuerza del movimiento. El tipo era su misma obra de arte ambulante.

Bueno. Igual ya lo saben, pero me interesa recordarlo: Cieslak llegó al Teatro de las 13 filas de Grotowski y Ludwik Flaszen apenas terminada su carrera. Ese teatro se encontraba, además, en Opole, una población muy poco atractiva culturalmente y, entonces, nadie concedía mucho crédito a lo que pasaba allí. Las primeras obras de la compañía habían pasado con más pena que gloria para la crítica.

Pero la convicción de los directores de la compañía era muy fuerte. Grotowski, que era un discípulo riguroso (es decir que lo entendía tan bien como para traicionarlo mejor) de Stanislavski, había incorporado al trabajo de los actores el training (no le llamaba aún así, pero no importa), que significaba muchas cosas nuevas. Por una parte, implicaba dedicar un tiempo de trabajo extraordinario para la puesta en escena. Realizar ejercicios tenía que ver con una dimensión artesanal del trabajo del actor que debía suceder más allá de la factura de tal o cual obra. Y también, por otra parte, se trataba de un trabajo del actor sobre sí mismo, sobre sus posibilidades, pero también sobre sus obstáculos.

La vía negativa que iba puliendo Grotowski implicaba poner en cuestión las condicionantes culturales que encarnaban en hábitos mentales y corporales. Había que modelar no sólo otro cuerpo, sino otra dimensión de la realidad y del pensamiento.

La idea de teatro que fundaba Grotowski no implicaba simplemente innovar en el teatro, sino también afectar a la humanidad entera. No la humanidad como todo el mundo conocido, sino la humanidad como la idea de la cultura occidental. No hay que olvidar nunca que estos artistas trabajaban bajo las condicionantes del régimen soviético afincado en Polonia, lo que implicaba una idea de humanidad industrializada y sometida a los dictámenes del Partido. Los imaginarios de contenido religioso a través de los cuales encontró Grotowski una manera de ordenar sus hipótesis, resultaban escandalosos tanto para el régimen como para la Iglesia católica que seguía teniendo gran influencia en Polonia. Pero, se vería después, también desafiaban a la cultura llamada occidental.

La concepción del teatro pobre, donde un actor santo era la única condición para encontrarse con un espectador, revelan una ascesis franciscana que se deshace del peso de la tecnología y sus imposiciones de progreso, pero también posicionan una utopía que va a ser vigente durante el teatro de la segunda mitad del siglo: el actor como tubo de ensayo de una nueva humanidad, el actor gladiador que resiste al tiempo y pone el cuerpo como ofrenda.

Así, digamos, en la puesta en escena de Fausto (1963), es que la poética de Grotowski comienza a cobrar forma sólida. Y para volver a nuestro personaje, Cieslak allí todavía no es la figura principal.

Será hasta que la compañía se mude de Opole a Wroclaw y cambie su nombre a Teatr Laboratorium, que aparecerá en toda su potencia la mancuerna Cieslak-Grotowski.

Esto es así, entre otras cosas porque como cuenta Eugenio Barba, Barba mismo se había encargado de hacer que el mundo mirara hacia el trabajo del director polaco, lo que le daba cierta solvencia, y también porque el nombre de laboratorio daba carta de naturalización a todo ese tiempo fuera de la productividad que era necesario para reflexionar sobre lo posible, así como para ensayar lo imposible.

Fue así que para el montaje de El príncipe constante, los dos artistas pudieron darse tiempo para los encuentros. La historia es muy sabida. Los dos trabajaron por su propia cuenta, paralelamente al trabajo de montaje del resto de la compañía. Y el núcleo del trabajo, radicaba en la famosa escena de la subida a la montaña que entraría en el hilo de la obra de Calderón-Slowacki. Cieslak trabajó sobre un recuerdo amoroso de su adolescencia, y con Grotowski atraparon los impulsos de la memoria en una rigurosa partitura de acciones para, luego, intervenir la partitura con el texto de la obra.

El testimonio de este trabajo me parece uno de los más importantes para entender el teatro moderno, pues demuestra en primer lugar la separación entre la escritura dramática y la escritura escénica, pues no se partió de la ilustración del drama, sino de la propia expresión de la escena; y en segundo lugar, muestra al impulso como nudo central del trabajo escénico. Un impulso que, como dice Grotowski, implica bucear en el cuerpo-memoria del actor. Pero, ¿qué actor puede poner su cuerpo en dicho estado de búsqueda? Y todavía más importante: ¿quién puede convertir esa búsqueda en signos escénicos concretos? Nos suene como nos suene todo el universo del teatro pobre y su nuevo evangelio, al final estamos hablando de cosas concretas: el cuerpo del actor y la percepción del espectador.

Luego del triunfo del Príncipe constante, siguió la larga elaboración de lo que se llamaría Apocalypsis com figuris, que había empezado como un montaje a partir de Dostoievski. Estas dos obras, de 1965 y 1968, estuvieron viajando por más de una década por el mundo y serían las últimas dirigidas por Grotowski para el Teatr Laboratorium. Por una parte, el director dio por terminada su etapa de producción de espectáculos para dedicarse a búsquedas que lo llevarían a ejercer el teatro como vehículo y, por otra parte, con el golpe de estado de 1981, muchos de los actores salieron de Polonia y la compañía se diluyó oficialmente tres años después.

Así, en 1985, Peter Brook se lanzó a realizar el mega montaje del Mahabharata. Esta gran obra épica de la India, precisó un gran número de actores y uno de los participantes fue, precisamente, Ryszard Cieslak. Sabemos que Brook tomó lo que entonces parecía una dura apuesta, pues Cieslak no había hecho nada notable desde el final del teatro de espectáculos del Teatr Laboratorium. Hubo dudas en su equipo, pero Brook lo tenía claro: Cieslak encarnaría a Dhritarashtra, el Rey ciego.

Se trataba de un personaje en las antípodas del príncipe de la fe cristiana torturado por los moros, y el proceso de montaje tampoco implicaba un salto al cuerpo-memoria expresado en una partitura de gran energía. El personaje del Rey era ciego, tenía otro tipo de relación con el espacio y con los sentidos.

Hay que agregar, además, que Cieslak era una persona con varios años en el exilio y que, para entonces también consumía mucho alcohol y tabaco, por lo que su figura distaba mucho del joven hermoso que daba lecciones al Odin.

Y, sin embargo, por lo que puede verse, su actuación es impresionante. Como algunos personajes de teatro noh, parecería que más que construir su presencia, lo que hace es dar lugar a una ausencia. Es una actuación que se aminora, de una sobriedad estremecedora.

Pero mi punto, y perdonen que haya tomado tanto tiempo en llegar, es: ¿qué hizo Cieslak entre el personaje del Oscuro de Apocalypsis com figuris y el Rey del Mahabharata (O si prefieren, del príncipe al rey)? Las evidencias nos hablan de los numerosos talleres que encabezó y algunas puestas en escena que realizó. Pero mi hipótesis quiere insistir en que ese silencio de la actuación no implicó ni una renuncia ni una resignación. Cieslak continuó actuando, aún cuando no apareciera en programas de mano ni lo esperaran los aplausos.

Eso es algo de lo que estoy absolutamente convencido. El teatro de nuestros más recientes ancestros encontró un espacio del no hacer como alimento fundamental del hacer posterior. Estoy seguro de que mucho de lo que hizo Cieslak, provenía de ese logrado contacto con su cuerpo-memoria, de que hay un saber actoral que no se refleja exclusivamente sobre las tablas.

Margules decía que el teatro era una investigación sobre la complejidad del comportamiento humano y sé que los cuerpos que han sido parte de esa investigación incuban un conocimiento singular que irradia en su propia vida.

Solo pongo dos nombres de maestros de vida con los que me he topado: Laura Almela y Gerardo Trejoluna. Más allá de su humanidad -que puede acertar o equivocarse-, siempre que he estado a su lado, me siento respirando algo muy antiguo y muy noble y que sé, con todos mis huesos, que proviene de la manera en la que han sumergido su experiencia en quehacer actoral.

Soy una persona del siglo XX, y aunque ya no convivo con actores, mi imaginario de ustedes continúa siendo el de esas personas singulares capaces de traer el arché, [el origen (lo que sea que esto sea)] hasta nosotros. Y eso requiere cierto reposo, cierto valor y cierta sabiduría que, entiendo, utiliza este tiempo trastornado como astuta hibernación.

Quiero decir que los admiro y reconozco -como en Cieslak- tanto en su hacer como en su no hacer.

Y quiero decir que el día volverá, amigas y amigos.

El día volverá.