El artefacto Clitemnestra, derivado de la  criminal saga de los Atridas, está construido en dos tiempos, dos registros, dos lenguajes, dos actos, una larga ambición y varias ocurrencias.

Hay un tiempo mítico y un tiempo actual, un registro retórico y otro coloquial; el lenguaje hablado y el lenguaje físico, corporal. La ambición es grande porque se pretende tratar un tema tan inmenso como intrincado: el mito de la democracia.

Llamo ocurrencia a una acción escénica que no tiene otro sentido que el de cortar a un crucifijo, como hacía Luis Buñuel cuando no sabía cómo ligar una toma con otra –según confesión propia-. Por ejemplo: el montaje de Clitemnestra comienza con ella y Egisto encadenados como peros en brama. La imagen tiene sentido porque nos muestra la animalidad de los asesinos de Agamenón en su vertiente depravada y rabiosa. En ves, cuando Clitemnestra utiliza un micrófono para que se escuche su muda articulación labial, el espectador tiene derecho a pensar que se quiere destacar el acallamiento de la voz femenina tanto en tiempo de los Atridas como en el de los sátrapas de Atlacomulco. Pero no, es una ocurrencia porque enseguida popea sin gracia en el micrófono, que también será utilizado como una ocurrencia por Agamenón en una de las secuencias más afortunadas de la maquinación escénica. Así las cosas, cuando diga ocurrencia el probable lector de estas líneas sabrá a qué me refiero.

LA FAENA

Considerando el origen taurino de José Alberto Gallardo, se puede decir que esta vez se enfrentó en el ruedo de Carretera 45, a un Miura. A pesar del fastidio de Rubén Ortiz por los griegos, medirse con Esquilo y Sófocles es atreverse a mucho. Y para intentarlo, primero hay que leerlos, lo que ya es ganancia, aunque uno sale de ahí bañado en sangre y mierda, porque los Atridas recorrieron toda la escala del crimen, del parricidio al infanticidio, del matricidio al genocidio. Todo por el poder. Aunque también los griegos fueron los fundadores de la Democracia Aristocrática, con todo y oxímoron.

Tenemos, pues, un cuerpo dramático y un cuerpo escénico. De oídas sólo es posible emitir un juicio impresionista sobre el texto de Gallardo, quien siguió la cronología del mito de Clitemnestra para entrelazar pasado y presente, pasando del texto retórico a la referencia coloquial, de la impostación digamos clásica a la llaneza cotidiana. En la vorágine de la puesta en escena no me quedó clara la aportación del dramaturgo a la discusión del Mito de la Democracia. Sobreentiendo que su postura es a favor de la participación ciudadana en la res pública y que expone lo crímenes de Clitemnestra para poner en tela de juicio a la justicia,  como concepto y como práctica. Se agradece que el autor no haya utilizado referencias evidentes a la injusticia en México, porque basta exponer la carrera criminal de los Atridas para hacer la conexión con nuestra purulenta actualidad.

Lo que sí se puede valorar sin haber leído el texto es su traducción escénica, comenzando por la falta de una enunciación dramática entre los actores locales, a la manera del teatro europeo que sí tuvo un Teatro Nacional. Herederos de la pomposa escuela española de actuación, los viejos actores mexicanos reciban los textos clásicos y, por lo visto, en las escuelas de hoy han quitado el recitativo pero no han logrado darle veracidad al artificio retórico. Hablar con verbo, sujeto y complemento, con figuras de lenguaje, con metáforas, implica no solo parlotear sino traslucir la esencia de la cosa que se nombra, como quería Borges, citando al Estagirita. En éste vigoroso elenco quien mejor lo consigue es Manuel Domínguez en el papel de Nauplio, tanto en la forma retórica del texto como en el lenguaje coloquial. Como su presencia es desafiante, se roba la escena, para decirlo decimonónicamente. Le sigue Margarita Lozano como Clitemnestra, siempre cargada de tensión. Ambos comediantes pasan el texto por su sistema nervioso y su sistema linfático para que salga por su boca no sólo como una descripción del asunto que ocupa al personaje sino como una argumentación del conflicto que los aflige.

El teatro siempre ocurre en un espacio físico que siendo real debe convertirse en ficticio. La realidad de Carretera 45 es que su espacio para la ficción es muy reducido y hay que adecuase a él en busca de la eficacia. Por eso me pregunto por qué teniendo un asesor de movimiento –Antonio Becerril-, en lugar de una síntesis del desplazamiento físico de los actores se propicia su expansión, sobre todo en el aquelarre discotequero en el que Domínguez vuelve a destacar por su obscenidad.  Me sorprende igualmente que los actores de hoy insistan en el desfiguro corporal como una forma de lenguaje, cuando la inmovilidad de Clitemnestra sentada entre el público en el segundo acto, es más poderosa que la ocurrencia física de los años 80.

Sigo con el diseño sonoro y la composición musical de Rodrigo Castillo Filomarino, porque en sus apellidos lleva una tradición escénica de primer orden. Teniendo músicos extraordinarios en el país tenemos muy poca música pensada y pautada para el teatro, donde no se trata sólo de poner pistas musicales sino de crear atmósferas, situaciones y comentarios sonoros, incluso el delineamiento auditivo del conflicto. Por la premura del espacio sólo puedo agregar que Rodrigo lo consigue a medias, como el texto, como el montaje, como el resto de las actuaciones. Sobresale, por lo tanto, la escena del regreso y el asesinato de Agamenón porque ahí sí hay una esencialización del conflicto, una síntesis del espacio real y el ficticio y una postura del autor y el director del artefacto Clitemnestra.

El héroe trágico, el vencedor de Troya, el arrogante rey de Micenas, el asesino de su propia hija, regresa al escenario de Carretera 45 hecho literalmente una mierda, así que en lugar del regio baño de mármol donde la leyenda ubica su asesinato, sólo hay un retrete inundado en el que Carlos Felipe López nos muestra la fragilidad y la miseria del poder, con un Agamenón cagado por sus hazañas y un discurso escatológico que cuadra con la imagen que tenemos de nuestra clase política: la putrefacción.

Es de celebrarse que la generación de relevo (Gallardo, Olmos,  Gaytán), tomen los mitos fundadores como punto de partida para su incordia con el poder, para su postura política sobre las atrocidades de todo tipo que están ocurriendo en nuestro territorio. Al final de la función sentí que había presenciado un montaje undergraund, un rap de barrio al que le perdonamos los excesos del montaje y las fallas conceptuales por falta de recursos materiales. Pero un compa de Carretera le comunicó al público que se trata de un proyecto apoyado por México en Escena, y como la generación mencionada ha reclamado incesantemente la rendición de cuentas de los fondos públicos, es que me puse quisquilloso con mis observaciones. Aunque termino recordando lo que dice el directo italogermano Roberto Culli al respecto: “Solo hay dos tipos de teatro, el teatro vivo y el teatro muerto”. Este montaje está vivo.