Luz Emilia Aguilar Zinser

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El contexto

Las fuentes de financiamiento del teatro en México se transformaron en forma radical a lo largo del siglo 20. Se pasó de una producción casi absolutamente privada antes de la Revolución, dependiente de la taquilla, a un esquema donde la mayor parte del teatro se produce con subsidios del Estado, una pequeña franja funciona con dependencia del mercado y otra se alimenta de un esquema mixto.  Eso significa que se fue construyendo un cuerpo legal y administrativo para el impulso de políticas públicas para la creación artística. La transformación se dio en el encadenamiento de iniciativas e inercias que no respondieron a una política cultural, sino a la iniciativa de funcionarios públicos de diverso origen e intereses, entre los que se han contado practicantes de la escena, predominantemente directores y dramaturgos, unos con mayor alcance de miras que otros.

Los programas, espacios, dinámicas de formación y relación con el público se han ido modificando, adaptando y transformando de manera lenta y azarosa en las tensiones del sistema económico y político dominante, donde ha destacado la imposición de tortuosas lógicas sindicales y de estrategias de cooptación de voces críticas. Los practicantes de la escena han recibido legitimación y recursos de manera discrecional, con frecuencia más como resultado de su cercanía con el poder que por su calidad intelectual y artística. Así como los artistas se han legitimado a través de premios, becas y prebendas otorgadas por el Estado, los gobernantes se han legitimado con las apologías de los artistas y su cercanía. Esto ha dado lugar a cacicazgos de todo tipo. Y en muchas entidades de la República se ha dado el caso de que un artista o grupo bien posicionado asfixia la emergencia de nuevas generaciones por el temor de perder sus privilegios. Además de que la vitalidad artística requiere moverse de zonas de confort, experimentar, tomarse esfuerzos y riesgos que no son frecuentes de encontrar. En tiempos recientes se ha buscado un esquema más democrático mediante la decisión de jurados compuestos por especialistas para asignar una buena parte de los apoyos y estímulos, dispositivo que no deja de ser controvertido y entrañar vicios.

El ciclo de la formación de profesionales de la escena al contacto con el público está plagado de incongruencias y discontinuidades, que durante décadas han confrontado a los hacedores de la escena entre sí, con los técnicos, los administradores de los espacios y han dificultado la pertinencia de su trabajo en sus comunidades.

La práctica pedagógica en este campo se ha orientado al entrenamiento de ejecutantes y no a la formación de creadores lúcidos, críticos, conscientes de la problemática de su tiempo, de su localidad, región y el país en el que viven y las implicaciones históricas y simbólicas de los lenguajes de la escena. Este deficiente proceso educativo ha dado lugar a  practicantes que desconocen sus derechos, que trabajan en la precariedad, el recelo y la rivalidad.

Es frecuente que en distintas regiones del país las puestas en escena muestren el contexto donde se dan más por los precarios procesos de su hacer que en la generación consciente de sentido. Abundan esfuerzos en los que los hacedores no tienen claro por qué, para qué y el cómo de su trabajo. Hay una recurrente ausencia de lucidez en los objetivos y los medios que se refleja en propuestas vacías, que repiten fórmulas de manera inercial, que no se comprometen con la investigación y la experimentación y que poco interesan al público. Apenas en los últimos años vemos esfuerzos de reconocimiento de problemáticas y de organización. En este sentido destaca la Red Alterna, que ha colocado como eje de su labor “la gestión y creación de proyectos al interior y el exterior de la Agrupación para propiciar lazos más fuertes y mejores oportunidades de desarrollo para los artistas que laboran en Yucatán”.

Al iniciar el siglo 21 era evidente en Jalisco un estancamiento en la práctica del teatro. Con el correr de la primera década del naciente milenio ha despuntado una nueva generación que ha cuestionado los procesos formativos, ha ampliado los referentes, ha planteado nuevas poéticas, así como el reconocimiento de la pertinencia de reflexionar sobre la problemática común a las personas dedicadas al teatro. Un signo muy importante del reconocimiento de la necesidad de un diálogo y una mayor responsabilidad con el quehacer teatral fue la convocatoria lanzada por los artistas independientes Aristeo Mora y Olga Gutiérrez, así como Gabriela Escatell, también artista y además Coordinadora de Teatro de la Secretaría de Cultura de Jalisco (SCJ), para participar en el primer encuentro de creadores en el marco de la Muestra Estatal de Teatro 2015.

Ese ejercicio de diálogo y análisis en común se propuso en voz de los organizadores: “posibilitar la reflexión colectiva de las situaciones que enmarcan, impulsan o imposibilitan nuestro quehacer. El objetivo de esta puesta en común fue detectar las problemáticas que compartimos y responder a ellas diseñando vías estratégicas de trabajo que podrían contribuir a la resolución de esos problemas”.

El Encuentro con duración de cuatro días tuvo lugar en espacios de grupos independientes (Centro-Centro, Inart y Casa Inverso). Las conclusiones se presentaron en un recinto de la SCJ. El encuentro estuvo acompañado de un ejercicio de memoria con la exposición en los espacios anfitriones de su origen, trayectoria, objetivos y funcionamiento.

Los trabajos del encuentro derivaron en la identificación de cuatro temas:

1. Marco legal y políticas culturales
2. Enseñanza
3. Problemática de la investigación y documentación
4. Formación de públicos.

Conclusiones

El impulso de uno a otro encuentro ha marcado un compromiso. Se ve una voluntad de diálogo, vinculación y compromiso colectivo.

Parte del éxito del encuentro se debe a un relevo generacional y también a la complicidad positiva entre entre autoridades de la SCJ y la comunidad. Ha funcionado el esfuerzo de sintetizar las ideas, las propuestas. Un resultado metodológico muy importante ha sido el diagrama que se ha utilizado en las sesiones de trabajo. Se debe evitar volver a las prácticas anteriores. Es importante mantener en los procesos de trabajo la metodología de objetivación.

La comunidad teatral reconoce la necesidad de saber cuál es el marco legal y administrativo en el que trabaja. Reconoce la importancia de confederarse en un frente, en una red para gestionar mejores condiciones, fomentar la solidaridad mutua, trabajar en común para fortalecerse.

Es necesario que exista un mediador entre las autoridades y la comunidad; es necesario que exista un observatorio ciudadanos que analice y tenga participación en la formulación de las políticas que afecten a la comunidad. El CECA podría ser un eficiente observatorio ciudadano si se logra transformarlo.

Es necesario que los grupos alcancen autonomía en sus procesos de trabajo en la elección de los temas y lenguajes.

Está en curso la redacción de una Ley General de Cultura. Es importante conocerla, participar en su formulación para garantizar que esa ley posibilite trabajar hacia una política cultural incluyente, abierta a la diversidad social y que garantice verdaderamente el derecho a la cultura.

Se reconoce la necesidad de continuar con una agenda para lograr los objetivos que se han planteado.