La digna metáfora

Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial la invención artística hizo estallar otra guerra en contra de las formas establecidas de la verdad y la belleza y México fue uno de los territorios tropicales en los que se dio esta batalla de la imaginación por la utopía. La vanguardia de las artes escénicas de Europa y los Estados Unidos tuvo aquí una expresión fulgurante, a pesar del ambiente provinciano y conservador, gracias al concurso de figuras como Waldeen, John Cage y Seki Sano. En pleno «nacionalismo revolucionario» la bailarina estadounidense y el director japonés hicieron una danza y un teatro de avanzada artística y social, juntos crearon el primer paradigma de la danza contemporánea en la escena latinoamericana: La coronela.

A 50 años de su fallecimiento, Seki Sano puede ser recordado como uno de los constructores del teatro moderno en México tanto en las tablas como en el aula, como director de escena y formador de actores. Cojo, bilioso y explosivo, el activista oriental sería hoy denunciado por bullying porque era capaz de tomar del cuello a los actores para lanzarlos al espacio vacío del teatro que es la sala de ensayos, o de gritarles que eran unos cobardes para empujarlos a encontrar la verdad del personaje. Cuenta la leyenda que por sus manos pasaron más de 5 mil actores de México, Colombia y Venezuela, en los 26 años que duró su magisterio latinoamericano.

Seki Sano arribó al puerto de Veracruz, proveniente de Nueva York, el 26 de abril de 1939, un me después de que Rufino Tamayo le enviara a Celestino Gorostiza, jefe del Departamento de Bellas Artes, la carta de Seki Sano preguntando si había la oportunidad de hacer teatro en México. La respuesta de Gorostiza no ha variado desde entonces en las instituciones culturales de la República: “No hay presupuesto”. Pero este samurái del teatro —como odiaba que le dijeran—, ya estaba curtido en la resistencia al orden establecido, tenacidad que le costó la expulsión de su país en 1931 y su peregrinar por Francia,  Alemania, Estados Unidos, para llegar a la URSS en 1932 donde fue asistente de Meyerhold y estudió in situ el método de Stanislavsky, Vajtangov y Lunacharski por varios años. De regreso a Nueva York en 1938 fue detenido a petición de la embajada japonesa por su estancia en el país comunista y sus artículos en favor de China, país en el que nació cuando Tientsin era protectorado japonés. La intervención de connotada gente de teatro como Harold Clurman y John Garfield permitió su liberación y su trabajo en el Federal Work Program, del presidente Roosevelt, que propició la formación de varios grupos que llevaban el teatro a pueblos y barrios afectados por La Gran Depresión. Gracias a su montaje de, Fuenteovejuna, de Lope,  conoció a Rufino Tamayo quien fue su primer contacto con el país en el que viviría hasta su muerte, ocurrida el 29 de septiembre de 1966 (1).

El fundador del, “teatro de izquierdas”, en Japón, el asistente de Meyerhold y discípulo de Stanislavsky no pudo llegar a México en mejor momento: la presidencia de Lázaro Cárdenas, protector del sindicalismo corporativo cuyo apóstol, Vicente Lombardo Toledano, intercedió con el gobierno para que Seki llegara a México como refugiado. A su arribo, Gorostiza le dio un salón en el tercer piso de Bellas Artes para que desburrara a un grupo de alumnos y Lombardo Toledano lo puso en contacto con el Sindicato Mexicano de Electricistas para hacer un teatro para el pueblo, progresista y antisistémico, motivo por el cual el SME se comprometió a abrir un teatro y una escuela de arte dramático. Teatro y escuela que funcionaron durante el “gobierno socialista” del general Cárdenas y declinaron hasta su debacle con su sucesor, el general católico y conservador,  Manuel Ávila Camacho. Otra utopía aplazada, como diría Rodolfo Obregón.

Formado desde muy joven en los movimientos vanguardistas de su tierra natal, una fuerza telúrica –el terremoto de 1923 en la ciudad de Kanto-, despertó su conciencia social y lo llevó a la militancia política internacional y a la utopía comunista de la URSS en su primera etapa. Las purgas de Stalin lo expulsaron de la madre Rusia y  le enseñaron que el fascismo que conoció en la Alemania Nazi y el comunismo real no eran el sueño del hombre nuevo sino sus pesadillas. Como su estancia en los Estados Unidos le mostró igualmente el espejismo del libre mercado, llegó a México buscando una tercera vía para el compromiso artístico y social: el rigor académico y la ética personal.

Seki Sano llegó a un teatro de producción privada dominado por la gesticulante y vociferante escuela española, encarnada por las divas y los histriones que hacían tres obras diferentes a la semana, parados frente a la concha del apuntador. Para un hombre educado en el Teatro de Arte de Moscú debió ser  uno de los anillos del infierno donde María Teresa Montoya declamaba sus parlamentos como una actriz del cine mudo. Por decir lo que pensaba al respecto, Sano provocó la xenofobia de medio y aun gente que de joven había enfrentado ese prejuicio, como Salvador Novo, le aplicaron el 32 y lo expulsaron de México a su aventura colombiana que resultó más rocambolesca que la mexicana y terminó también con su expulsión del país, esta vez por comunista.

Sólo nos queda la crónica periodística para revisar el trabajo de Seki Sano como director de escena y estas notas rara vez alcanzan la misión de la crítica que es dialogar con inteligencia y conocimiento de causa con el artista y su obra. Luego de revisar las reseñas de los más eminentes críticos de la época queda la sensación de que el director japonés estuvo, incluso en sus fracasos, por encima de sus críticos. Por ello prefiero los testimonios que me dieron en vida dos de sus discípulos y colegas, de formación, temperamento y concepción del teatro tan distinta como la de Hebert Darien y Rodolfo Valencia, que coincidían, sin embargo, en señala que la lección central de su maestro fue inculcarles el compromiso ético con el teatro, que incluía, en su dimensión artística, su compromiso social.

Sin la obra y el magisterio de Seki Sano el teatro en México no habría tenido, antes que nadie en Hispanoamérica, un drama con aspiraciones artísticas, separado del comercio, con una metodología tan rigurosa como tiránica en donde la eminencia del director se imponía a todo lo demás. A Sano le debemos la transformación de la farándula en arte escénico y la conversión de cómicos y bataclanas en gente de teatro. Hay un antes y un después de Seki Sano en nuestro teatro. No es poca cosa.

• La información de éste artículo proviene de Seki Sano 1905-1966 (serie una vida en el teatro: 10), del CITRU. Diccionario enciclopédico básico del Teatro Mexicano, de Escenología. Diccionario histórico del teatro en México, 1900-1950, de Luis Mario Moncada. Konstantin Stanislavsky: Selected Works, Raduga Publishers. Moscow, y del cotilleo con RO. Le ruego, ciudadano editor, que el pie de página no se pierda en la imprenta.