Rodolfo Obregón

El teatro medieval no sucedió sólo en atrios e iglesias, sino principalmente en el trabajo nómada de mimos, juglares, bufones, clowns y otras formas de la teatralidad carnavalesca que ofrecían una visión no oficial del mundo (Bajtín). El teatro renacentista no se dio solamente en los palacios sino principalmente en plazas y mercados donde surge ni más ni menos La commedia dell’arte, otra visión no oficial del mundo y que tampoco trata —como la parte silenciada del teatro griego— de la “confrontación del hombre con su destino”, sino de la batalla del día a día, del espíritu de supervivencia (la papa) y de preservación de la especie (el acostón). Y si en el barroco había una “deleitación lingüística”, un siglo más tarde habrá una fascinación por la imagen que hace del escenógrafo el protagonista del teatro y las fiestas y mascaradas de la corte, otras formas de la teatralidad.
Estas omisiones [en el texto Trampas conceptuales de Fernando de Ita] reflejan una lectura del teatro forjada en el siglo XIX con ese origen mítico que otorga autoridad a todo texto que afirma “desde los griegos” y hace del drama el centro del teatro y da a éste una historia autónoma, aislada de “la sociología, la política y la ciudadanización del actor”. Esa historia ha sido desmentida y desmontada por el pensamiento contemporáneo. De Evrinoff, Goffman, Benjamin, Turner y un gran etcétera, a los estudios de performance (que empiezan en la lingüística, no en el arte), hemos aprendido que el teatro es mucho más amplio de lo que esa historia quisiera. Que no existe esa continuidad histórica sobre la que se apoya: el teatro no nació en Grecia, nació en Grecia una vez y otra en Huamantla. Que el teatro no es una disciplina aislada del resto de la actividad humana, pública o privada: el teatro griego es ante todo un ritual de “ciudadanización”, no un problema del arte (Barthes). Que el drama es una invención de la Europa renacentista (Szondi): los autores griegos para vergüenza de esta historia centrada en la autoridad suprema del texto, serían en todo caso pre-dramáticos y los teatros orientales, pues muy bien gracias.
¿Y no fue esa acaso, la intención de toda la vanguardia (“la herencia no asumida”, Tyler-Renaud), la esencia del pensamiento de Artaud y Brecht, la de borrar la separación del arte y la vida que introdujeron el drama y la ilusión y apuntaló un pensamiento ilustrado? Y digo arte y no “teatro” porque a la par la vanguardia pretendió disolver las fronteras disciplinarias a las que habían sido confinadas todas las expresiones artísticas.
¿Y descalificar una práctica por sus malos ejemplos (el método Lésper) y denostar “al pendejo que tire su dinero en el snobismo del siglo XXI” no equivale al juicio de mi abuela, una vieja franquista quien aseguraba que “Picasso era un gran pintor hasta que comenzó a darle gusto a los marchantes franceses”? ¿Y si a tautologías vamos, no resulta una mucho más restrictiva aquella que se afirma como un “teatro-teatro”? ¿Quién otorga el derecho a definir qué sí es teatro y qué es No-teatro? Esa historia y los procesos de legitimación que se apoyan en ella.
Algunos teóricos y no pocos practicantes han rehuido justamente la palabra Teatro para singularizar estas prácticas. Ileana Diéguez las denominó “teatralidades liminales”, Rubén Ortiz “escena expandida”, José Sánchez “teatralidades expandidos y repertorios disidentes”. Y todos ellos han dado cuenta de la complejidad y el atractivo de algunas (pocas) experiencias ejemplares. Tan pocas como las que ofrece el tradicional teatro dramático o el performativo o posdramático. Para mí, Las “Visitas guiadas” de Teatro Ojo sigue siendo una de las experiencias más enriquecedoras de la escena mexicana, con credencial de filiación teatral o sin ella.
Casualmente, en estos días reviso una vieja traducción de un guión cinematográfico que, en la versión de Louis Malle me sedujo profundamente en mis inicios teatrales: My dinner with Andre. Y no resisto cerrar estas notas al vuelo sin una cita de él, inspirado profundamente en el “éxodo” (otro término que se usa) grotowskiano del teatro. Lo cual muestra que “el debate que se está dando entre nosotros” no es un asunto que venga de hoy, y lo trasnochados que estamos en cuanto a ese pensamiento que necesariamente debe acompañar al teatro. Cosa que no me sorprende si en lugar de ponernos a pensar en el lugar que ocupa el teatro en la sociedad mexicana de hoy, nos vemos obligados a homenajear eternamente a Shakespeare y Cervantes.

Dice el gran director André Gregory al dramaturgo Wallace Shawn respecto a sus experiencias “parateatrales” (así me dijeron mis maestros que había que llamarlas, no fuéramos a confundir lo que sí es teatro) con Grotowski:

“Pero, Wally, la pregunta es si acaso el teatro puede hacer en el público de hoy lo que Brecht trató de hacer, o lo que Craig o Duse trataron de hacer. ¿Puede? Porque, ¿te das cuenta?, yo pienso que la gente está hoy día tan profundamente dormida que, a menos que pongas en escena esta clase de obras superficiales que ayudan al público a dormir más cómodamente, es muy difícil saber qué hacer en el teatro. ¿Y qué tal si esa gente del público no está solamente dormida? ¿Qué tal si está muerta y nada de lo que puedas hacer sobre el escenario la despertará? De verdad, la última temporada que mi compañía hizo en Nueva York… me acuerdo que yo pensaba que algo andaba muy mal. Los actores hacían un excelente trabajo pero, de pronto, se empezó a sentir como si estuviéramos actuando en un gigantesco teatro de ópera y cada uno de los espectadores estuviera sentado en la última fila; y yo comencé a sentir que no había nada que pudiéramos hacer para alcanzar a esa gente.
WALLY: Así es que intentabas volver al paciente a la vida…
ANDRÉ: Exacto.
WALLY: Y entonces representaste a Chéjov enfrente del paciente, pero no funcionó.
ANDRÉ: Correcto. Exactamente.
WALLY: Así es que hiciste todas las obras que se te ocurrieron, y entonces, finalmente, levantaste a esa persona, la echaste sobre tu espalda, la arrastraste a los Himalayas y la pusiste sobre el monte Everest para ver si eso lo revivía.
ANDRÉ: De acuerdo. Exacto. Ese paciente tenía que ir al monte Everest. Era otra forma de teatro. (…) Era teatro, porque estábamos creando concienzudamente una intensa experiencia imaginativa para nosotros y los demás. No nos estábamos enterrando vivos unos a otros, estábamos actuando. Y en cosas como esa colmena, podíamos haber tenido impulsos de matar o de hacer el amor, justo como los actores los tienen en los ensayos, pero no lo hicimos porque no era la vida; era teatro. Pero no era la clase de teatro en la cual un auditorio observa pasivamente una obra. No quiero decir que esté mal hacer obras. Me encantan. ¿Pero qué obras son apropiadas hoy día? Es muy desconcertante. Porque, por ejemplo… por ejemplo, creo que si pones en escena obras contemporáneas de escritores serios como tú mismo, quizá sólo estés ayudando al público a morir de otra manera. Es decir, hubo un tiempo en que las obras contemporáneas de cierto tipo tuvieron una función profética y habrían sido advertencias para la gente, pero ahora, yo creo que ha habido tal degeneración y que el mundo es tan obscuro y frío que incluso esos trabajos que alguna vez fueron gritos en la obscuridad, ahora sólo pueden contribuir al proceso de muerte.”

Casualmente también en estos días, vi una foto tuya, querido Fernando, muy joven, al lado de Jerzy Grotowski…

Comentario en la nota Trampas conceptuales