5 Comments

  1. Ilya
    10 enero, 2016 @ 10:26 pm

    El Diccionario razonado del arte en México, (IIE-UNAM, FCE:2021,pp.267-268), define al Pretensionismo como un “movimiento estético que engloba a todas las manifestaciones artísticas, llegando incluso a propiciar el surgimiento de algunas inéditas, desde finales del siglo XX hasta mediados de la segunda década del XXI. Sus cánones se rigen primordialmente por la necesidad individual de reafirmación y reconocimiento público”. Se trata –dicen los autores del estudio- de la “búsqueda a toda costa de una originalidad que avale la existencia y superioridad del artista por sobre toda la humanidad”. En cuanto a sus teóricos más deslumbrantes, la premisa irrenunciable es la de «bautiza y protagonizarás».
    El estilo se ramifica, como las arterias de un corazón anciano, en un sinnúmero de corrientes, todas impulsadas por la inercia. Entre éstas, por ejemplo, el aspiracionismo, que escenifica el deseo de parecer, la transmímesis, cuyo máximo logro consiste en sustituir al objeto imitado por el objeto mismo, el todoísmo, que demuestra que todo es nada y viceversa (de éste se derivan todos los expansionismo posibles), o el ergoismo, con un discurso orientado a demostrar que todo es tal cual es y que nada hay para remediarlo puesto que, aún transformadas, las cosas seguirán siendo tal y como sean.
    En la narrativa, una muestra inequívoca y magistral de esta tendencia es el texto merecedor del primer lugar en la V edición del Certamen global de nanocuentos “Augusto Monterroso”, convocado anualmente desde 2016 por el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Cultura.
    Con autorización del autor y de la SC, reproducimos aquí íntegro el relato ganador, firmado con el seudónimo Rulfotzin.

    Yo.

    En el acta que dictamina esta obra como la acreedora al primer premio (75,000 ameros y la publicación del relato), el jurado resalta “la contundencia sonora del texto, su implacable elocuencia y el enorme potencial de identificación que promete despertar en el lector.”

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  2. David Colorado
    10 enero, 2016 @ 11:01 pm

    Bastante acertado el artículo maestro. Pero hay tres comentarios que quisiera subrrayar respecto al texto: en primer lugar, se habla de nuevos formatos teatrales, en referencia a ese trivial controversia en torno a la llamada «escena expandida» y el mexicanisímo invento de la llamada «narraturgia», pero lo que me sorprende de estos supuestos «nuevos formatos», es la generalización de distintos fenómenos teatrales, en una sola categoría, en la que entra todo lo que no se ajusta al canon del teatro occidental, que surge en el siglo XIX desde la filosofía liberal y el pensamiento capitalista . El segundo comentario tendría que ver con la teoría crítica de estos fenómenos, cuando se realiza crítica, se enjuicia a estos fenómenos bajo un mismo juicio de valor, por ejemplo decir que «el público se aburre en los montajes de la escena expandida» es ocurrir en un doble error lógico. No se puede establecer un juicio estético a todo un conjunto heterogéneo de prácticas. Quizá para evitar estas trampas conceptuales, lo ideal sería renunciar al lenguaje verbal y generar otro tipo de prácticas escénicas. El tercer comentario, es que no podemos impedir el cambio, el retorno, continuidad y ruptura de ideas y prácticas. Ciertamente, siempre existió el deseo de un teatro «nacional», pero aunque queramos impedir, detener, restringir, absorber, redirigir, cuestionar, nunca podremos evitar la transformación de las prácticas artísticas. Como tampoco podemos impedir la persistencia del teatro moderno, del teatro comercial, largo etcétera. Quizá el cambio de paradigma artístico, se parece mucho a la transformación del conocimiento cientifíco, no hay un «arte» en el sentido objetivo, solo paradigmas artísticos vigentes y prácticas artísticas en constante cambio. Quizá muchas de ellas sean un soberano bodrio, pero no podremos detenerlas, como no podemos con detener con las manos el flujo de una cascada. Finalmente me sorprende la reacción de tanta gente, ante tan superficial controversia, incluso me pregunto: ¿será que lo que esta de fondo es otra cosa más material que una categoría estética?

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  3. Martín López Brie
    11 enero, 2016 @ 1:30 am

    Querido Fernando, me temo que has caído en una trampa conceptual. El termino «escena expandida» o «teatro expandido» intenta nombrar, en espera de una mejor definición, una serie de prácticas artísticas reconocibles (muchas de ellas reconociblemente horribles, pero otras tantas, francamente valiosas) que se vienen dando desde hace muchos años (desde la antigüedad, seguramente) pero que no cuentan con un término que las conceptualice y facilite la reflexión alrededor de ellas. No se trata de una vanguardia artística ni de una ruptura generacional con modelos estéticos anteriores. Obviamente, el drama, (lo mismo que la modernidad y el capitalismo que le dieron cuna) está en crisis y es natural que algunos artistas busquen opciones y lenguajes en otro lado, y que eso genere cierta tendencia, encandile a algunos con términologías mamertas y se vista de moda un rato. Pero la «escena expandida» se llama como se llama porque busca referirse a prácticas artísticas que incluyen un importante contenido escénico, ya sea actoral o no, ya sea dramático o no, pero que se han alejado mucho del TEATRO en el sentido que lo entendemos hasta ahora. O al menos, son prácticas a las que no les importa si son o no son teatro, porque sus objetivos artísticos están en otro lado. En resumen, que la trampa conceptual es pensar que la «escena expandida» es algo que pretende romper un supuesto canon -ya de por si bastante fragmentario- del teatro contemporáneo. Abrazo afectuoso. Pongo algunos links de ejemplos de estas prácticas que me han parecido interesantes (los compartiré también a tu facebook, porque ahí serán más fáciles de visualizar): https://www.youtube.com/watch?v=ZBnNmLNsLO8 https://www.youtube.com/watch?v=mAjK4PQOh0M https://www.youtube.com/watch?v=j0fQP-MijLc https://www.youtube.com/watch?v=UWrY7xqHqDg

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    • LEGOM
      11 enero, 2016 @ 9:54 pm

      Martín:

      Yo creo que la crítica no es a la obra sino a la conceptualización. Yo leí un panfleto barato de uno que se llama José Antonio Sánchez, ¿conoces algún autor sobre «la escena expandida» que no sea panfletario y reduccionista que me puedas recomendar? Tal vez por culpa de Sánchez tengo una idea equiviocada del tema.

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  4. Rodolfo Obregon
    11 enero, 2016 @ 2:12 am

    Corrección de orden histórico: el teatro medieval no sucedió sólo en atrios e iglesias, sino principalmente en el trabajo nómada de mimos, juglares, bufones, clowns y otras formas de la teatralidad carnavalesca que ofrecían una visión no oficial del mundo (Bajtín). El teatro renacentista no se dio solamente en los palacios sino principalmente en plazas y mercados donde surge ni más ni menos La commedia dell’arte, otra visión no oficial del mundo y que tampoco trata como la parte silenciada del teatro griego de la «confrontación del hombre con su destino», sino de la batalla del día a día, del espíritu de supervivencia (la papa) y de preservación de la especie (el acostón). Y si en el barroco había una “deleitación lingüística», un siglo más tarde habrá una fascinación por la imagen que hace del escenógrafo el protagonista del teatro y las fiestas y mascaradas de la corte, otras formas de la teatralidad.
    Y estas omisiones reflejan una lectura del teatro forjada en el siglo XIX con ese origen mítico que otorga autoridad a todo texto que afirma «desde los griegos» y hace del drama el centro del teatro y da a éste una historia autónoma, aislada de «la sociología, la política y la ciudadanización del actor”.
    Bueno, pues esa historia ha sido desmentida y desmontada por el pensamiento contemporáneo. De Evrinoff, Goffman, Benjamin, Turner y un gran etcétera, a los estudios de performance (que empiezan en la lingüística, no en el arte), hemos aprendido que el teatro es mucho más amplio de lo que esa historia quisiera. Que no existe esa continuidad histórica sobre la que se apoya: el teatro no nació en Grecia, nació en Grecia una vez y otra en Huamantla. Que el teatro no es una disciplina aislada del resto de la actividad humana, pública o privada: el teatro griego es ante todo un ritual de “ciudadanización”, no un problema del arte (Barthes). Que el drama es una invención de la Europa renacentista (Szondi): los autores griegos para vergüenza de esta historia centrada en la autoridad suprema del texto, serían en todo caso pre-dramáticos y los teatros orientales, pues muy bien gracias.
    ¿Y no fue esa acaso, la intención de toda la vanguardia (“la herencia no asumida”, Tyler-Renaud), la esencia del pensamiento de Artaud y Brecht, la de borrar la separación del arte y la vida que introdujeron el drama y la ilusión y apuntaló un pensamiento ilustrado? Y digo arte y no “teatro” porque a la par la vanguardia pretendió disolver las fronteras disciplinarias a las que habían sido confinadas todas las expresiones artísticas.
    ¿Y descalificar una práctica por sus malos ejemplos (el método Lésper) y denostar “al pendejo que tire su dinero en el snobismo del siglo XXI” no equivale al juicio de mi abuela, una vieja franquista quien aseguraba que “Picasso era un gran pintor hasta que comenzó a darle gusto a los marchantes franceses”? ¿Y si a tautologías vamos, no resulta una mucho más restrictiva aquella que se afirma como un “teatro-teatro”? ¿Quién otorga el derecho a definir qué sí es teatro y qué es No-teatro? Esa historia y los procesos de legitimación que se apoyan en ella.
    Algunos teóricos y no pocos practicantes han rehuido justamente la palabra Teatro para singularizar estas prácticas. Ileana Diéguez las denominó “teatralidades liminales”, Rubén Ortiz “escena expandida”, José Sánchez “teatralidades expandidos y repertorios disidentes”. Y todos ellos han dado cuenta de la complejidad y el atractivo de algunas (pocas) experiencias ejemplares. Tan pocas como las que ofrece el tradicional teatro dramático o el performativo o posdramático. Para mí, Las “Visitas guiadas” de Teatro Ojo sigue siendo una de las experiencias más enriquecedoras de la escena mexicana, con credencial de filiación teatral o sin ella.
    Casualmente, en estos días reviso una vieja traducción de un guión cinematográfico que, en la versión de Louis Malle me sedujo profundamente en mis inicios teatrales: “My dinner with Andre”. Y no resisto cerrar estas notas al vuelo sin una cita de él, inspirado profundamente en el “éxodo” (otro término que se usa) grotowskiano del teatro. Lo cual muestra que “el debate que se está dando entre nosotros” no es un asunto que venga de hoy, y lo trasnochados que estamos en cuanto a ese pensamiento que necesariamente debe acompañar al teatro. Cosa que no me sorprende si en lugar de ponernos a pensar en el lugar que ocupa el teatro en la sociedad mexicana de hoy, nos vemos obligados a homenajear eternamente a Shakespeare y Cervantes.

    Dice el gran director André Gregory al dramaturgo Wallace Shawn respecto a sus experiencias “parateatrales” (así me dijeron mis maestros que había que llamarlas, no fuéramos a confundir lo que sí es teatro) con Grotowski:

    “Pero, Wally, la pregunta es si acaso el teatro puede hacer en el público de hoy lo que Brecht trató de hacer, o lo que Craig o Duse trataron de hacer. ¿Puede? Porque, ¿te das cuenta?, yo pienso que la gente está hoy día tan profundamente dormida que, a menos que pongas en escena esta clase de obras superficiales que ayudan al público a dormir más cómodamente, es muy difícil saber qué hacer en el teatro. ¿Y qué tal si esa gente del público no está solamente dormida? ¿Qué tal si está muerta y nada de lo que puedas hacer sobre el escenario la despertará? De verdad, la última temporada que mi compañía hizo en Nueva York… me acuerdo que yo pensaba que algo andaba muy mal. Los actores hacían un excelente trabajo pero, de pronto, se empezó a sentir como si estuviéramos actuando en un gigantesco teatro de ópera y cada uno de lo espectadores estuviera sentado en la última fila; y yo comencé a sentir que no había nada que pudiéramos hacer para alcanzar a esa gente.
    WALLY: Así es que intentabas volver al paciente a la vida…
    ANDRÉ: Exacto.
    WALLY: Y entonces representaste a Chéjov enfrente del paciente, pero no funcionó.
    ANDRÉ: Correcto. Exactamente.
    WALLY: Así es que hiciste todas las obras que se te ocurrieron, y entonces, finalmente, levantaste a esa persona, la echaste sobre tu espalda, la arrastraste a los Himalayas y la pusiste sobre el monte Everest para ver si eso lo revivía.
    ANDRÉ: De acuerdo. Exacto. Ese paciente tenía que ir al monte Everest. Era otra forma de teatro. (…) Era teatro, porque estábamos creando concienzudamente una intensa experiencia imaginativa para nosotros y los demás. No nos estábamos enterrando vivos unos a otros, estábamos actuando. Y en cosas como esa colmena, podíamos haber tenido impulsos de matar o de hacer el amor, justo como los actores los tienen en los ensayos, pero no lo hicimos porque no era la vida; era teatro. Pero no era la clase de teatro en la cual un auditorio observa pasivamente una obra. No quiero decir que esté mal hacer obras. Me encantan. ¿Pero qué obras son apropiadas hoy día? Es muy desconcertante. Porque, por ejemplo… por ejemplo, creo que si pones en escena obras contemporáneas de escritores serios como tú mismo, quizá sólo estés ayudando al público a morir de otra manera. Es decir, hubo un tiempo en que las obras contemporáneas de cierto tipo tuvieron una función profética y habrían sido advertencias para la gente, pero ahora, yo creo que ha habido tal degeneración y que el mundo es tan obscuro y frío que incluso esos trabajos que alguna vez fueron gritos en la obscuridad, ahora sólo pueden contribuir al proceso de muerte.”

    Casualmente también en estos días, vi una foto tuya, querido Fernando, muy joven, al lado de Jerzy Grotowski…

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